sounds

Maj 2020 

Przejście z dźwięku VII do VIII  

W muzyce istnieje coś takiego jak „dźwięk prowadzący”, zwany również „nutą charakterystyczną”. Jest to VII dźwięk gamy diatonicznej – gamy te w swojej durowej i mollowej wersji stanowią podstawę muzyki europejskiej. Tak więc VII dźwięk prowadzący „charakteryzuje się dążeniem do dźwięku zasadniczego (toniki), odległego o pół tonu wyżej, np. w gamie C-dur h dąży do c, czyli do dźwięku VIII, który jest powtórzeniem dźwięku zasadniczego, o oktawę wyżej.” ¹ To wyjaśnienie muzykologa Janusza Ekierta brzmi jak zwykły opis zjawiska muzycznego, jak techniczna definicja logiki dźwiękowej, jak mniej lub bardziej wilgotna teoria. Tymczasem przejście z VII do VIII dźwięku, jego ciążenie i dążenie, jest niczym lustro życia – to dążenie jest podstawowym ruchem życia człowieka. Rozpoczyna się ono, jako życie nagie, na niskim c – w swym unikalnym początku, w narodzinach z nicości, niektórzy powiedzą: w głębi Boga. Przez całe swoje życie człowiek, świadomie czy nie, dąży do wysokiego c, które jest 'powtórzeniem dźwięku zasadniczego', ale o oktawę, ósemkę, wyżej. W ósemce pętla się domyka w formie bez-początkowej. Jednak osiągnięcie tego podwyższonego dźwięku zasadniczego w życiu nie jest aktem jednorazowym, i nie następuje wyłącznie u kresu życia. Przejście dźwięku prowadzącego do dźwięku zasadniczego – to zatem wykonanie, dokończenie ciężkiego zadania, sprostanie bolesnej próbie, pokonanie czy ominięcie słabo widocznej bariery, zintegrowanie własnego starego zła w nowe pełniejsze ja. Na wysokości VII dźwięku to zadanie, lub: te zadania, osiągają swoje apogeum, waży się tutaj los bohatera – sprostanie czy porażka, wszystko albo nic, być czy nie być. Przejście do wysokiego c jest pożądane, konieczne, wskazane. „Melodia zatrzymana na dźwięku prowadzącym stwarza wrażenie urwania frazy, zawieszenia, niepokoju”, pisze Janusz Ekiert. Niepokój niedokonania, niepełności, wahania, decydującej fazy walki. Natomiast „przejście z dźwięku prowadzącego na dźwięk zasadniczy wywołuje wrażenie zakończenia, spokoju.”

Dźwięk prowadzący, niepokój, dążenie, zakończenie, oktawa. Po raz kolejny utwierdzam się w niejasnym, pociągającym przekonaniu: Bez muzyki życie jest nieznośne. I nie do przejścia. Nie do zagrania.

1 Encyklopedia Bliżej Muzyki, str. 118.

kwiecień 2020

Testament. Upomnienie. Opary mgły.

Bob Dylan opublikował łabędzi śpiew Starych Czasów. Utwór „Murder Most Wanted” rozpościera się szeroko i wysoko, przez 17 długich minut traktuje o zamordowaniu Kennedy'ego, cezurze, o potędze muzyki – i o wszystkim, co dziś niewidoczne, co jednak kryzys wywołany koronawirusem uświadomi nam prędzej, niż moglibyśmy chcieć.

Tekst: Jan Opielka

Nie chodzi o długość, o wkład pracy, o spontanicznego ducha. Może chodzi o znaczenie. „Jak długo zajęło ci napisanie piosenki 'Hallelujah'?”, spytał w 1983 roku, lub też rok później, piosenkarz piosenkarzy Bob Dylan poetę piosenkarzy Leonarda Cohena. Ten odpowiedział: „Trzy lata.” A jak długo, wspominał lata później zmarły w 2016 roku Cohen, „jak długo ty pisałeś kawałek 'I and I'?” Dylan: „15 minut.”

Przez osiem lat, od 2012 roku, Bob Dylan nie napisał własnych piosenek.

Cisza na opustoszałej sali.

Przez osiem lat Dylan napisał ich prawdopodobnie sto. Sto plus. Jednak żadnej z nich nie opublikował. Jako zawsze młody człowiek, wolał podróżować po świecie, śpiewał i grał, w połyskujących metropoliach i na mało widocznych peryferiach, swoją „niekończącą się trasę”, sięgając przy tym do własnego pulsującego repertuaru składającego się z około 1000 kawałków i niezliczonych cudzych. Niekończąca się podróż w maszynowni muzyki i poezji, bez początku, bez celu ostatecznego, bez „kierunku do domu”, jak śpiewa w jednej z najbardziej znanych piosenek. Podróż napędzana paliwem czystym, śpiewanie do samego końca jako część umowy z „naczelnym dowodzącym w świecie, którego nie jesteśmy w stanie zobaczyć”, jak mówił w jednym z wywiadów. Zasiewał Dylan na świecie, na żywo i nieustannie, dźwiękowe sadzonki, wydobyte i napisane w przebiegu niemalże sześciu dekad. Nagle ten zasiew został gwałtownie przerwany. Koronawirus nie zatrzymuje się przed nikim. Dla człowieka, który w swoim życiu prawdopodobnie więcej słów wyśpiewał w wierszach i melodiach, aniżeli wypowiedział w prozie życia codziennego, ten postój to nie lada wyzwanie.

78-letni Dylan nie byłby jednak sobą, gdyby dopuścił, by zewnętrzne wydarzenia odebrały mu zdolność do wnikania w świat, gdyby nie dodał własnej niebieskiej nuty dźwiękowej do rzeczywistości, która się właśnie radykalnie zmienia. Dlatego 26 marca tego roku z przytupem i ponownie zaznaczył swoją obecność na styku kultury i tajemnicy, muzyki i polityki. Tego dnia, nieoczekiwanie, wydał piosenkę – trwająca niemal 17 minut elegia jest najdłuższym utworem w jego karierze, dłuższym niż alegoryczny strumień świadomości „Desolation Row“ z 1965 roku, czy „Highlands“, przez które wędrował ponad 30 lat później, a które wówczas, u schyłku XX wieku, były „jak na ten moment wystarczająco dobre“, jako miejsce tęsknoty i przeznaczenia. Bruce Springsteeen, wprowadzając Dylana pod koniec lat 1980tych do „Rock'n'Roll Hall of Fame”, powiedział: „Tak samo jak Elvis uwolnił nasze ciała, tak Bob Dylan uwolnił nasze umysły.”

Jako oryginalne muzyczne kreacje istnieją piosenki, które przychodzą i odchodzą; istnieją takie, które przychodzą i zostają; i takie, które zawsze już były, ale nie zostały wydobyte, nie zostały napisane, nie zostały zagrane i wysłuchane. Utwór, o którym tutaj mowa, „Murder Most Foul”, należy do kategorii ostatniej. Kawałek ten wyczekiwał swego wydobycia, czekał cierpliwie na swój czas; teraz, gdy topnieją lodowce Highlands i innych byłych przestrzeni trwałych; teraz, gdy zdaje się ujawniać 2020 zima śmierci – utwór czekał na swojego mistrza, mistrza nieustannej niespodzianki, nieustannego odnajdywania siebie na nowo. „Murder Most Foul“ to cytat z „Hamleta“ Williama Shakespeare'a, wielkiej sztuki światowej literatury, która jako jedna z nielicznych zdaje się wykraczać poza dobro i zło. „Słowa w dramatach Shakespeare'a miały być wykonywane na scenie, tak jak liryzm piosenek ma być śpiewany, a nie czytany na papierze“, mówił Dylan w swojej przemowie noblowskiej, nagranej w 2017 roku, kilka miesięcy po otrzymaniu literackiej nagrody Nobla.

„Murder Most Foul” to poetycka rozprawa z zamordowaniem John F. Kennedy'ego ponad pół wieku temu. Ale i więcej: to także wniknięcie w amerykańską, w zachodnią kulturę i historię, począwszy od tego słonecznego, listopadowego dnia 1963 roku w Dallas/Texas. To wreszcie także przestroga przed tym, co dzieje się na naszych oczach, przez koronawirusa do góry nogami postawiony świat. The times, they're a'changing. „Nadchodzą nowe czasy”, pisze na początku kwietnia Olga Tokarczuk w gościnnym eseju dla niemieckiego dziennika „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. „Na naszych oczach rozwiewa się jak dym paradygmat cywilizacyjny, który nas kształtował przez ostatnie dwieście lat: że jesteśmy panami stworzenia, możemy wszystko i świat należy do nas.“

Zamordowanie Kennedy'ego jako osobliwość i symbol

I podobnie jak to załamanie, jak ten nieustający wstrząs spowodowany niewidzialnym morderczym straszydłem, tak i „Murder Most Foul” spadł niczym z nieba, utwór nie jest zwiastunem albumu, nie był zapowiadany. Ta piosenka więc, pilna, nagła, niepokojąca, a zarazem otwierająca nowe drzwi piosenka, odsłania się niczym muzyczno-liryczny kalejdoskop, niczym dramatyczna scena teatru historii.

President Kennedy was a-ridin' high
Good day to be livin' and a good day to die
Being led to the slaughter like a sacrificial lamb
He said, "Wait a minute, boys, you know who I am?"
"Of course we do. We know who you are."
Then they blew off his head while he was still in the car

Na pierwszym planie, w warstwie bezpośredniej oczywistości, utwór zdaje się dotyczyć niemal wyłącznie zamordowania Kennedy'ego, które już wtedy wstrząsnęło 22-letnim wówczas Dylanem, wschodzącą, osobliwą gwiazdą folku i piosenki politycznej. Jednak Dylan do dziś nic na ten temat nie publikował, przynajmniej: nic bezpośredniego. Teraz, w historii 'Murder Most Foul', piosenkarz uderza prosto z mostu, uraża, później meandruje, postrzępia, zmienia horyzont czasowy, styl narracji. Sam zamach jest mglisty, niejasny, nierozwiązany, przynajmniej poetycko – a kto może powiedzieć o wierszach Dylana, co ten myśli realnie, a co poetycko, gdzie jest granica między poezją a myślą racjonalną, jeśli granica ta w ogóle istnieje. Pieśń ta jest na wskroś polityczna, zdaje się być wypowiedzią na temat długiego nowego dnia, który rozpoczął się i jednocześnie się skończył niemal 57 lat temu. Jego odpowiedź jest myślą dotkniętą zejściem, pieśnią żegnającą Stary Świat.

I said the soul of a nation been torn away
And it's beginning to go into a slow decay
And that it's 36 hours past Judgment Day

Dylan śpiewa i recytuje „Murder Most Foul” częściami tak bezpośrednio, niemal dokumentarnie, jak rzadko kiedy. Jest przecież mistrzem „utrzymywania spraw w stanie mglistym”, o czym śpiewa Joan Baez w swoim hołdzie dla miłości obu. W „Murder Most Foul” Dylan nie sugeruje mgliście, ale mówi wprost: zamordowanie Kennedy'ego?

„Greatest magic trick ever under the sun

Perfectly executed, skillfully done.“

'Oni' to zrobili, oni zamordowali Kennedy'ego, zamordowali 'duszę narodu'? Kim są 'oni”? Nie, to nie nowa teoria spiskowa. Rzeczywistość jest bardziej złożona aniżeli teoria spiskowa, każda rzeczywistość wydarzeń zawiera więcej złożoności i treści, aniżeli mogłaby pomieścić teoria. „Za dużo wierzymy, za mało opowiadamy”, śpiewa nieznany w Polsce niemiecki muzyk Herbert Grönemeyer. Czy wierzysz, że Lee Harvey Oswald to uczynił, sam? Gdyby postawić takie pytanie Dylanowi, odpowiedziałby bodajże w sposób, którego nikt by nie oczekiwał, na dodatek za każdym razem powiedziałby coś innego. W każdym bądź razie nie odpowiedziałby bezpośrednio. „Gdybym zareagował bardziej wrażliwie, napisałbym o tym piosenkę, czyż nie?” mówił w 1971 r., zapytany o to, czy zamordowanie Kennedy'ego nim wstrząsnęło. Odwiedził miejsce zbrodni kilka razy, malował potem portrety domniemanego mordercy, Harveya Oswalda, jak i zabójcy Oswalda, Jacka Ruby'ego. Osiem lat temu obrazy zostały wystawione, niektórzy znawcy Dylana datują powstanie utworu „Murder Most Foul” na ten właśnie czas, gdy ukazał się również ostatni dotychczas album z oryginalnymi utworami Dylana – „Tempest”, 'burza', nawiązująca do ostatniej sztuki Shakespeare'a o tej samej nazwie, i zawierający 14-minutową piosenkę: o burzy, o zatonięciu Titanica 100 lat temu.

Kiedykolwiek 'Murder Most Foul' by nie powstał: już dziś rozwija subtelną ponadczasowość, która cechuje największe utwory Dylana. Oszczędna, delikatna instrumentalizacja piosenki, smyczki i pianino, w tle niemal niesłyszalna perkusja, lekkość harmonijna powracającego motywu akordów, ukazujących powściągliwość i ciągły ruch krążący, wokal poruszający się na wąskiej linii między recytacją a śpiewem – wszystko to tworzy tło dla wierszy, które niebawem będą cytowane przez innych, zapożyczane do oddziaływania w innych sferach twórczych.

„Freedom, oh freedom. Freedom from need
I hate to tell you, mister, but only dead men are free“

Przez całość utworu niejasne pozostaje, kto jest narratorem, opowiadającym, a kto 'opowiedzianym'. Raz to osoba trzecia, raz: właśnie umierający Kennedy, który zdaje się błąkać gdzieś pomiędzy, między światem doczesnym a tamtym. Ten zmieniający się narrator wzywa legendarnego amerykańskiego DJ'a Wolfmana Jacka, aby ten zagrał mu piosenki, a także kilka scen filmowych. Ale szczególnie: wiele piosenek. Poznał je za czasu życia, czy też później, pośmiertnie, bowiem kilka z nich przeniknie przez uszy świata dopiero po 1963 r. „Only the good die young” Billy'ego Joela, „Don't let me be misunderstood” w wykonaniu Nina Simone czy też The Animals, Sonata Księżycowa w F-Dur Beethovena, i jeszcze sześć tuzinów więcej. 'Play it to me, play it to me', powtarzane przez Dylana w kółko, brzmi jak ostatnie życzenie umierającego przed finałowym odejściem, jak mantra, jak stęsknione błaganie o muzyczne antidotum, o ratującą życie szczepionkę, o uzdrawiającą, otwierającą terapię kulturową w czasach absolutnego zamykania się. Lock down, lock dead. Zabójstwo jako ultymatywne zamknięcie. „Murder Most Foul” jest, w całej swej zawiłości, rozgałęzieniu, w swoich zazębiających się odnośnikach, nawiązaniach i aluzjach, nie do uchwycenia – i właśnie dlatego jest wyrazem, jest odbiciem rzeczywistości świata, którą przeżywamy dziś jeszcze bardziej niż, dosłownie, chwilę temu: nie jesteśmy w stanie całkowicie pojąć, co się na naszych oczach dzieje, mimo że wszystko dzieje się na żywo, bezgranicznie, wszędzie. Możemy zaledwie spróbować zrozumieć, opowiadając i słuchając historie, wsłuchując się w nie, dyskutując o nich, czytając je, pisząc, żyjąc – na odosobnieniu i wspólnie.

The day they blew out the brains of the king
Thousands were watching; no one saw a thing
It happened so quickly, so quick, by surprise
Right there in front of everyone's eyes

(…)

„The day that they killed him, someone said to me, Son,
The age of the Antichrist has only begun.“

Od kilku lat Dylan jest twarzą czy też właścicielem marki whisky o nazwie „Heaven's Gate”. Czy chodzi mu o pieniądze? Ostentacyjne bluźnierstwo? Sztuka, którą Dylan opanował bodajże najwnikliwiej ze wszystkich żyjących (i większości nieżyjących już) twórców, to kamuflaż, to wyprowadzanie na mylne drogi, okazujące to całkowicie inne, to doprowadzanie do wewnętrznego ruchu głowy, na lewo i na prawo.

„Murder Most Foul” zwieńczają słowa:

Play „Love Me Or Leave Me“ by the great Bud Powell
Play „The Blood-stained Banner“, play „Murder Most Foul”.

Mistyczny trójkąt, złożony z pragłębin dźwięku fortepianu (pianista Bud Powell), krwawego tańca amerykańskiej wojny domowej ('blood-stained banner' to trzecia i ostatnia flaga sił skonfederowanych podczas wojny secesyjnej lat 1861-65) i 'Murder Most Foul', archaicznego, archetypowego aktu z dzieła Shakespeare'a – i jego kontynuacji w utworze, w utworach Dylana. „Śpiewaj przeze mnie, oh muzo, i przeze mnie – opowiedz historię”, mówi Dylan na zakończenie swej mowy noblowskiej, cytując Homera, ojca poezji epickiej. Pisze muzyk Nick Cave, pięknie i boleśnie, że być może po największą, ukrytą wartość i zawartość 'Murder Most Foul' jesteśmy w stanie sięgnąć tylko będąc w pewnym osobliwym stanie ducha. „Mówię to nie tylko w świetle nowego koronawirusa, ale raczej, że jest to wymowny sposób na prowadzenie życia i docenianie tu i teraz, poprzez delektowanie się nim, jakby to był ostatni raz. Napić się z przyjacielem, jakby to było ostatni raz, zjeść z rodziną, jakby to było ostatni raz, przeczytać dziecku, jakby to było ostatni raz, albo rzeczywiście usiąść w kuchni, słuchając nowej piosenki Boba Dylana, jakby to było ostatni raz.”

Historia 'Murder Most Foul' – wielka historia, opowiadająca nasze czasy, treścią sięgająca dekady wstecz – otwiera nowy horyzont widzenia i czucia, nowe horyzonty. Są pożądane, są konieczne, abyśmy mogli doznać choćby namiastkę przeczucia tego, co jest – i co się właśnie ze światem dzieje. „Stay safe, stay observant, and may God be with you”, napisał Dylan w krótkim komentarzu towarzyszącym publikacji utworu. „Bądźcie bezpieczni, bądźcie czujni, i niechaj Bóg będzie z Wami.” To żadna gra, więc: 'Play it to me', wciąż i wciąż, i wciąż na nowo, aby się nie powtórzyło, 'Murder Most Foul'. Bo jest inaczej, aniżeli myślisz.

PS: Trzy tygodnie później równie nieoczekiwanie ukazała się druga nowa piosenka. „I contain multitudes”, 'Zawieram mnogości'. Brzmi niejako jak tłumaczenie, oczywiście z przymrużeniem oka, kim jest ten, który tutaj pisze i śpiewa – i brzmi jak zdjęcie ciężaru z „Murder Most Foul”.

I'll play Beethoven's sonatas,

and Chopin's preludes
I contain multitudes

Cały Dylan, czyli: wszystko zostaje inne. 

 

...

Willst Du überzeugen, sag' es nicht direkt

Von Jan Opielka

Wendezeiten, Umbruchzeiten. Die Zeiten ändern sich, die Menschen ändern sich. Beide, Zeit und Mensch, brauchen die Welt sukzessive auf, ohne den Weltkonsum, die Weltzerstörung, adäquat zu kompensieren. Zu viel System, zu viel Material, zu viel Ich, zu viel: Mein!; zu wenig gemeinsames Sein. Es fehlt Stille, die in diese Realität fiele, um sie zu durchdringen, Bewusstsein zu schaffen, das emphatisch zart erkennt, das radikal verändern will. Mit dem Wissen, das radikale Veränderung tausendfach mehr kostet, als angenommen, und ein eigenes Scheitern in sich trägt.

'Come gather ’round people wherever you roam
And admit that the waters around you have grown'

…

Then you better start swimmin’ or you’ll sink like a stone
For the times they are a-changin’

(B. Dylan: The Times They are A-Changin')

Sang vor über einem halben Jahrhundert, und singt auch heute noch, der Meister des Song, Bob Dylan. Die Welt gerät aus den Fugen, die Gewässerpegel, sie steigen unaufhörlich, unbarmherzig. Und die Menschen, vor allem: die jungen Menschen, sie protestieren dagegen an. Sie skandieren, sie skandieren zu Tausenden, inzwischen gar zu Millionen, an allen Enden des Globus'. Skandieren ist eine rudimentäre Form der Musik, des Rhythmus, und dieser ist Taktgeber, Schrittmacher von Kopf und von Herz. Musik schleudert heraus aus dem Takt des Alltags, dessen Rhythmen Algorhythmen sind, und sie bedeuten Kontrolle, Kälte, maschinelle Taktung, Effizienz, Zeitmanagement. Die Musik kann den Sieg des Zeit-Regimes zumindest aufbrechen, kann subtil vermitteln, dass Politik nicht auf einen engen Horizont zu reduzieren ist, sondern auf die lange Dauer. „Die Zeit ist kurz, die Kunst ist lang“, heißt es. Und die Musik, obgleich sie immer verklingen muss, währt fort – ist Instrument des möglichen Aufruhrs, des Nicht-Hinnehmens.

Well now what can a poor boy do
Except to sing for a rock n' roll band?
'Cause in sleepy London town
There's just no place for a street fighting man.

(M. Jagger/K. Richards: Street Fighting Man)

Die armen Jungs, die Rolling Stones – war, ist ihr Rock politisch? Ist diese Musik, und die ihr nahestehende, politische Musik? Oder ist es kommerzialisierte, aufruhrunterdrückende Pop-Art? Bringt Musik, bringt diese Musik – Steine ins Rollen?

Schon die Bauernkriege im 16. Jahrhundert kannten Protestsongs. Und im 19. Jahrhundert, jenem, das die Weichen stellte des industrialisierten Heute, waren es nicht nur Beethoven, der mit seiner revolutionären Musik der Revolution der Gesellschaft das klangliche Fundament verleihen wollte, oder Richard Wagner, der den Mythos vollends in die politische Sphäre einimpfte. Es waren auch Arbeiter, welche gegen Ausbeutung sangen,

Dem Morgenrot entgegen,
ihr Kampfgenossen all!
Bald siegt ihr allerwegen,
bald weicht der Feinde Wall!

Gegen: Machtmissbrauch, Diktatur, Ausbeutung. Macht Musik das kaputt, was den Menschen kaputt macht? Sollte sie das überhaupt? Kann Musik wirksamer Protest sein? Für: Menschenrechte, Würde, Freiheit? Nein, verändern können sie wohl nicht: die Musik, das Singen, das Tanzen. Doch zumindest einen, vielleicht den wichtigsten Treibstoff für die Veränderung liefern: den Mut. Gegen die Erstarrung, gegen die Angst. Herbert Grönemeyer hat keine,

Angst

Angst braucht Waffen
aus Angst vor dem Feind,
obwohl keiner so recht weiß:
Wer ist damit gemeint?
Angst überholt zu werden,
Angst vor Konkurrenz
Angst vor der Dummheit,
vor ihrer Intelligenz.

(H. Grönemeyer: Angst)

Jedes Aus-Sich-Heraus-Singen, auch jedes instrumentale Aus-Sich-Heraus-Spielen von Hoffnung, von Wut, von Leiden, vom Ringen mit der Welt, von Trauer, von Freude – ist stets ein kleiner oder großer Sieg über die Angst. Es ist Umhüllung, ist Integration, ist Bändigung von Angst. Die Angst ist Gegenpol der Liebe, sie ist für die menschliche Psyche, für das menschliche Leben ebenso fundamental wie für das Politische. Damit aber kann jeder einzelne musikalische und musikalisch inspirierte Sieg über die Angst zugleich ein Schritt in Richtung Freiheit werden, Freiheit als eines der fundamentalen Ziele von Politik. Wenn dies so ist, dann wäre vor allem live gespielte und erlebte Musik in ihrem Kern politisch – weil Musik stets in der fließenden Zeit, als Performance geschieht, und damit in der Zeit lebt und diese durch ihr So-Klingen formt, und die Zuhörer um sich herum konzentriert, ein energetisches Licht-Zentrum schafft. „Egal, ob seine Werke politisch sind oder ob er Schlager singt“, sagt Konstantin Wecker. „Kein Künstler darf sich jetzt mehr raushalten. Europa droht faschistisch zu werden. Wir müssen etwas dagegen tun.“

Nicht nur in Europa, auch in Lateinamerika gelangen rechtsgerichtete Regierungen an die Macht. Kollektivert sich Mut, durch eine musikalische Klammer zusammengehalten, kulminiert er in Liedern wie dem chilenischen „Das vereinte Volk” (El Pueblo unido). Das Stück stammt aus der Feder von Sergio Ortega Alvarado, der Text, den die Gruppe Quilapayún 1973 kurz vor dem Sturz der sozialistischen Allende-Regierung verfasste, ist in den letzten Monaten auf den Straßen Chiles, auf den es zu blutigen Protesten mit mehreren Dutzend Toten gekommen ist, erneut zu hören – vorgespielt von engagierten Musikerinnen und Musikern, intoniert von Zehntausenden Wütenden, und Mutigen.

Aufstehen und kämpfen,
Das Volk wird siegen!
Das Leben, das kommen wird,
Wird besser sein.

Das vereinte Volk wird niemals besiegt werden.

Das Stück hat offenbar eine solche Breiten- und Tiefenschicht, dass der US-amerikanische Pianist Frederic Rzewski schon vor mehr als vierzig Jahren ein grandioses Klavierkonzert darauf bauen konnte – er schrieb auf Basis der schlichten, kämpferischen, eingängigen Melodie des Stücks 36 Variationen: „The People United will never be defeated“. Rzewski ordnete sein Werk in sechs Gruppen mit jeweils sechs Variationen – die je ersten fünf Variationen symbolisieren die fünf Finger der revolutionär geballten Faust, und die sechste Variation fasst alles nochmals zusammen. Rzewski ist heute 81 Jahre alte, er spielt das monumentale Werk immer noch auf. Kann man mit Musik Politik beeinflussen? „Wahrscheinlich nicht“, antwortete Rzewski vor Jahren auf diese Frage gegenüber der New York Times. Und ergänzte mit bitterem Lachem. „Aber man muss so schreiben, als ob man könnte. Du kannst da nicht sicher sein. Du könntest.“

Es gibt diese wunderbare, tiefgehende Szene in Günther Grass' „Blechtrommel“. Da wettert ein Nazi-Funktionär bei einer Massenkundgebung gegen das „schmähliche Versailler-Dikat“. In die Danziger Freiluft-Szenerie fährt sodann ein in der Hierarchie noch höherstehender Nazi-Funktionär ein, mit allem militärisch-nazistischem Pomp. Tausende Anhänger heben zur bombastischer, uniformierender Marschmusik die Hand zum Hitlergruß. Eine in sich geschlossene Masse von Menschen ist es, ein Block, ein Klumpen, in dem in diesem Moment kein Riss sichtbar ist, kein Ausbrechen, kein Bruch möglich scheint.

Nur der kleine Oskar spielt. Er spielt auf seiner Blechtrommel. Er sitzt versteckt unter der Tribüne, und schlägt, ganz und gar bewusst, den dröhnenden Marsch aus dem Takt. Immer und immer wieder trommelt er gegen den Marsch, bricht mit seinen zwei Stöcken, seiner inneren Idee, die dünne Lackschicht des Massen-Auf-Marsches auf. „In allem ist ein Bruch“, sang Leonard Cohen in einem seiner Songs. „Dort dringt das Licht hinein.“ Wenn einer sich traut, hineinzuleuchten. Hineinzutrommeln.

Plötzlich spielen die ersten Musiker, Oskar nicht sehend, auf der Tribüne aus der Reihe: als erstes die uniformierten Kinder, die sich von Oskars Gegen-Rhythmus anstecken lassen; dann einer der vielen Trompeter, der mit einem Jazz-Motiv die aggressiv-dumpfe Triumph-Melodie zerschneidet; dann immer weitere Musiker, die, nach einem kurzen Chaos, gemeinsam einen Wiener Walzer intonieren. Die deutschen Danziger, anstatt stramm und stumm und stupide und streng dazustehen, fangen an, zu lachen, sich zu bewegen – und schließlich tanzen sie. Die Masse löst sich auf, der lokale Leit-Nazi verzweifelt, weil niemand mehr gehorcht – und der Himmel schenkt den Regen, den die Tanzenden als Anlass nehmen, nicht als eingenässte Masse zu erstarren, sich in der Masse aufzulösen. Sie laufen in alle Himmelrichtungen, zu ihren Leben. Inspiriert durch Musik, die nicht Hass und Drill, sondern Freude und Freiheit befeuern will, hören sie auf zu gehorchen. Es ist dies ein erster Schritt, hin zum Handeln. „Handelnd und sprechend offenbaren die Menschen jeweils, wer sie sind, zeigen aktiv die personale Einzigartigkeit ihres Wesens, treten gleichsam auf die Bühne der Welt, auf der sie vorher so nicht sichtbar waren“, schrieb Hannah Arendt.

Sichtbar – einzeln, als Freie Radikale, oder in Gemeinschaft als radikale Umstürzler?

Your rights abused
Your views refused
They manipulate and threaten
With terror as a weapon
Scare you till you're stupefied
Wear you down until you're on their side
Where's the revolution
Come on people, You're letting me down

(M. Gore: Where's the revolution)

Sang die britische Band Depeche Mode im Jahr 2016.

Nein, Musik wird keine Revolution auslösen. Keine, die die Menschen auf gemeinsame Barrikaden bringt. Revolution wird nur durch die politische Realität ausgelöst, durch die brutale Realität des Alltags, des Lebens. Dessen Teil ist Musik jedoch – mit offenem Schlussakkord. „Power to the people“, sang John Lennon einst. Bob Dylan, der die „Meister des Krieges“ verdammte, und den „Harten Regen“ kommen sah, widmete dem politischen Ex-Beatle und begnadetem Songschreiber mehr als 30 Jahre nach dessen Tod die folgenden Zeilen:

„Roll on John, roll through the rain and snow
Take the right hand road and go where the buffalo roam
They’ll trap you in an ambush ‘fore you know
Too late now to sail back home

Shine your light
Move it on
You burned so bright
Roll on, John.”

(B. Dylan: Roll on John)

...

listopad 2019 

W świat doczesny

Pośmiertny album Leonarda Cohena, „Thanks for the dance”, jest cichą pochwałą życia – powstałą w obliczu śmierci, a zarazem przenikającą z zaświatów.

Ostatnie słowa człowieka, wyrażone w finalnych dniach i tygodniach życia, zawsze wydają się zawierać w sobie odrobinę tajemnicy. My, którzy tu pozostaliśmy, czasem nie potrafimy inaczej: chcemy wyczuć w nich ślady zaświatów, które mogłyby nam ujawnić coś w rodzaju rozszerzonych prawd. Za ostatnie słowa wielkiego kanadyjskiego autora piosenek, poety i muzyka Leonarda Cohena jego zwolennicy uważali dotychczas te, usłyszane po raz pierwszy podczas zimnych jesiennych dni 2016 roku. Wówczas, w wieku 82 lat i zaledwie kilka tygodni przed śmiercią, Cohen wydał album „You want it darker”. „Hineni, hineni – Jestem gotowy, mój panie”, śpiewał wówczas w swym najgłębszym brzmieniu w tytułowym utworze dzieła, które wkrótce zyskało szerokie uznanie. Cohen był gotowy; kilka tygodni później zszedł z cielesnej sceny tego świata.

Jednak teraz jego syn Adam wydał płytę ojca, która jawi się niczym drugie pożegnanie Cohena – lub niczym wizyta z jakieś drugiej strony. W wywiadzie przeprowadzonym w październiku 2016 r., Cohen, który w tamtym czasie ciężko chorował na raka, pośrednio wskazał na powstającą płytę. „Ale nie sądzę, że będę w stanie dokończyć te piosenki”, powiedział wtedy do reportera. I zarecytował, z zamkniętymi oczami, jedną z niedokończonych wówczas piosenek: „Posłuchaj kolibra / Którego skrzydeł nie widzisz / Nie słuchaj mnie”. W tamtym czasie jego głos, z typowo cohenowską, ciepłą i ciężką warstwą głębi, wibrował zanurzony w wielkim cierpieniu; cierpienie i ból, z których jednak w końcowym akcie swojego życia był w stanie wyrwać namiętną twórczość. Cohen często, już przed chorobą, mówił o „błogosławieństwie”, o „wdzięczności”. Ukończenie swoich ostatnich dzieł powierzył synowi Adamowi. Ten w ubiegłym roku przy okazji wydania tomiku ojca z wierszami mówił, że w ostatnich miesiącach swojego życia jego ojciec „był człowiekiem, który szukał, człowiekiem na misji”. Jako producent, jako syn, Adam Cohen starał się teraz ożywić „najbardziej charakterystyczne podpisy muzyczne” zmarłego seniora.

Połączenie surowego materiału ojca i opracowanie przez syna przyniosło efekt oryginalny, subtelny, momentami namiętny i tajemniczy. Już początek albumu pt. „Thanks for the dance”, rozpisanego na pół godziny i w dziewięciu utworach, wyznacza wers niczym trzęsienie ziemi. „Zawsze ciężko pracowałem / Ale nigdy nie nazywałem tego sztuką / Składałem swoje gówna do kupy / Poznałem Jezusa, przeczytałem Marksa”, śpiewa w „Happens to the heart”, rysując w scenicznych szkicach to, co tu i tam „dzieje się z sercem”. W kolejnych kawałkach gra poetycko niejednoznacznie obrazami Boga i przeciwieństwami; w „Moving on” w greckim zabarwieniu śpiewa intymnie do swojej wielkiej miłości Marianne Ihlen; w „The Night of Santiago” otwarcie i cudownie opisuje erotyczne doświadczenie, a w utworze tytułowym szepcze o „wdzięczności za niezliczone tańce” w „Świątyni Radości”.

Mistrz piosenki i laureat literackiego nobla Bob Dylan dostrzegł „geniusz Cohena w jego połączeniu z muzyką sfer”. Cohen czerpał inspirację także z tradycji religijnych, z judaizmu i kabały, katolicyzmu, tekstów buddyjskich i filozofii hinduistycznej. W ten sposób stworzył oryginalne, synkretyczne połączenie z zawsze obecną, niesłyszalną muzyką wszechświata – choćby w świecko-sakralnej pieśni „Hallelujah”, której piękno sięga głębiej niż czyni to niejedno dzieło klasyczne. Także na obecnie wydanej płycie znajdują się utwory, które brzmieniem przenikają w nieprzeniknione sfery. Tak choćby w „The Hills” (Wzgórza) słowo, harmonia i nawiedzający głos Cohena łączą się w doskonałym momencie w coś, co można wyłącznie usłyszeć w czasie, niemal niemożliwe jest to opisać. „Drzwi są szeroko otwarte / I narodzą się / Komuś takiemu jak ty / To, co zostawiłem niedokończone / Ona na pewno dokona”.

Tajemnica muzyki i poezji Cohena wykracza poza samą autentyczność – jest ukryta w jego szeroko pojętej prawdomówności, w głębi tejże prawdy, i w starannie wydobytych szatach słów, które nieprzypadkowo korespondują z unikalnym, głęboko wibrującym głosem ich autora. „There's a crack, a crack in everything – that's where the light gets in“, śpiewa w jednym ze starszych kawałków – „We wszystkim jest pęknięcie / Stamtąd przenika światło“. Cohen doświadczył wielu peknięć, widział dużo światła – ale jego piosenki nie są odbiciem jego doświadczeń, nie rzucają na nie światła. Same piosenki są tym światłem. „To dzięki znajomości tego co z niedoskonałe jesteśmy w stanie rozpoznać nasze prawdziwe człowieczeństwo, nasz prawdziwy związek z Boską inspiracją“, powiedział dawno temu.

Syn Cohena Adam czule, mistrzowsko rozszyfrował nie tylko styl, ale i ową wieloznaczną prawdę ostatecznych, poetycko-muzycznych aktów swojego ojca – i z pomocą muzyków, którzy kiedyś grali z Leonardem Cohenem, oprawił ją w godne ramy brzmieniowe. Album zamyka, jak to ustało na Cohena, wiersz: W „Słuchaj kolibra” pieśniarz po raz ostatni wrzuca to, co wielkie i to co małe, na szalkę wagi prawdy i piękna: „Słuchaj kolibra / Słuchaj motyla / Tylko trzy dni żyjącego / Nie słuchaj mnie”. Skromna rekomendacja autora tych słów: zachęcam do słuchania (ostatniej) żywej pracy Cohena, choćby ze słownikiem w ręku. I do otwierania bram w głowie i sercu.

///

Nie zależy ci na muzyce, prawda?

Muzyka jest tajemnicą, wyrazem nieskończoności bytu, kosmicznym lustrem wewnętrznego ducha człowieka. Gdy w pełnej świadomości damy się przez nią przeniknąć, wówczas także w swych prostych formach muzyka zawiera w sobie transformacyjne piękno. Jak to możliwe? Nie wiem. Więc słucham.

Minęło bodajże 28 lat od momentu, gdy po raz pierwszy usłyszałem w radiu ten dziwnie pociągający mnie kawałek. Nie pamiętam już, co mnie wówczas tak uwzięło w tej angielskiej piosence, otwierającej i rozpierającej się krok po kroku w przestrzeni i w czasie. Czy to była ta dramatyczna architektura wstępu, zwrotki i refrenu, przepływających w siebie, bez odczuwalnych przełamań? Czy to był ten niezwykły, nieustannie powtarzający się motyw w tle, odegrany na instrumencie przypominającym fletnię pana? A może był to jednak naglący głos śpiewaczki, która, jak mi się wtedy wydawało, opowiadała o jakimś przeszywająco bolesnym uczuciu czy przeżyciu? Cokolwiek to było: piosenka olśniewała mnie, wydawało mi się, iż otwiera przede mną drzwi do jakiejś tajemnicy, której mój umysł nie był w stanie pojąć. Utwór ten szarpał boleśnie i zarazem pięknie na niedoznanych dotychczas przeze mnie, wewnętrznych strunach. Gdy po niezmierzonym czasie muzyka stopniowo się wyciszała, nastawiłem odbiornik jeszcze głośniej, aby broń boże nie umknęła mi nazwa muzyków grupy, którzy na pięciominutową wieczność porwali mnie do jakiegoś niebywale innego świata. Lecz nikt nic nie powiedział, nastąpiła reklama, jakiś banalny kawałek, wiadomości, nie wiem już co. Ale wiem, jakby to było wczoraj, że w owym momencie spadłem z nocnej, wibrującej gwiazdy w twardy ziemski dysonans. Byłem upojony i zarazem zawiedziony, a to drugie uczucie przeżyłbym zapewne jeszcze dotkliwiej, gdybym już wówczas wiedział, że minie osiem długich lat, nim znów usłyszę fragment tej piosenki. Ponownie niezidentyfikowanie.

Czym jest muzyka?

Czym jest esencja muzyki? Czy muzyka w ogóle istnieje, tak jak istnieją inne rzeczy, skoro jej brzmienie słyszymy tylko w danym momencie? A jeśli 'istnieje' – jak to możliwe, że jest jej tak wiele? „Można mówić o muzyce, ale nie można jej wypowiedzieć”, pisze kompozytor i muzykolog Philippe Manoury. Ale czym jest 'coś', czego nie jesteśmy w stanie wypowiedzieć? Czymkolwiek by nie było – to niewypowiedzialne było dla mnie, i zapewne nie tylko dla mnie, w decydujących momentach ratunkiem; być może przed najgorszym. Muzyka była dla mnie często niczym szeroko rozpiętą siatką bezpieczeństwa, w którą wpadałem, gdy w głowie już czułem, że niżej upaść się nie da. Ponieważ jednak może być dla człowieka deską ratunkową, musi przecież coś w sobie zawierać, musi być czymś, co wychodzi poza racjonalnie uchwytne. Być może – parafrazując słowa Johna Lennona – muzyka jest tym, co się „wydarza, podczas gdy ty jesteś zajęty snuciem innych planów”.

Jeśli to prawda, jeśli zatem muzyka nieustannie się „wydarza”, być może wówczas jej tajemnica leży w bezkresnych sferach otaczającego i zarazem otwierającego nas kosmosu. „Music of the spheres”, muzyka sfer, tak jedną ze swoich książek zatytułował brytyjski pisarz Jamie James. Nakreśla w niej historię muzyki zachodniej hemisfery w ciągu ostatnich 2500 lat. Samo istnienie muzyki i dźwięku, pisze James, uchodziło niegdyś za równoznaczne z istnieniem boskości, za uniwersalnie i ostatecznie obowiązującą zasadę, za doskonałość świata. Muzyka nie była wyłącznie wyrazem czegoś, ona sama w sobie i sama z siebie była bytem; 'wielkim tematem', jak pisze James w nawiązaniu do poszukiwań i odkryć pół-mitycznej postaci Pitagorasa – greckiego filozofa i założyciela ruchu religijno-filozoficznego. Wspomniany 'wielki temat' był „wiarą, że kosmos jest wysublimowanym systemem harmonizującym, prowadzonym przez Najwyższą Inteligencję, a człowiek zajmuje w nim swoje przeznaczone i wieczne miejsce”, pisze James.

Aby wyjaśnić, co to oznacza, James porównuje muzykę do języka: „Kiedy słyszymy allegro symfonii Mozarta, a performance jest żywe i intymne, rzeczywiście tworzy to w nas poczucie radości. To prawda, że muzyka jest formą języka symbolicznego, ale jest to zupełnie inny rodzaj języka niż symbolizm mowy”. Bezsłowna symfonia Mozarta „tworzy radość zamiast mówić nam o radości. Muzyka jest królestwem radości. Jak to możliwe? Grecy znali odpowiedź: Muzyka i dusza ludzka to aspekty wieczności”. Dlatego też, według Jamesa, ludzie mogą mówić o „wzniosłych i transcendentnych doświadczeniach”, na przykład po przeżyciu koncertu. Jądro takich przeżyć wyrasta „z głęboko zakorzenionej ludzkiej potrzeby, by poczuć związek z Absolutem, by transcendować świat fenomenalny”.

W takiej perspektywie muzyka jest wyrazem boskości bytu, akustycznym obrazem doskonałości kosmosu, który istnieje w czasie i przestrzeni, a jednocześnie jest nieuchwytny. Taki wymiar muzyki środkami naukowymi można jednak poznać tylko do takiego stopnia, do jakiego nauka jest w stanie przyjąć jako rzeczywistość pewne kryterium, które dotychczas odrzuca jako fantazmat, jako urojenie: jest to rzeczywistość doświadczenia mistycznego. „Słuchaj, wysłuchaj lamentu żeglarza / Poczuj morze, poczuj niebo / Pozwól swojej duszy, swemu duchu, aby latał / W mistykę¹”, śpiewa północnoirlandzki muzyk Van Morrison.

Ale nawet jeśli wierzymy, że rozpoznajemy w muzyce to, co wieczne, to dźwięk, który ją tworzy, „nie trwa na tym świecie – ulatnia się w ciszę”, pisze pianista i dyrygent Daniel Barenboim, założyciel i dyrygent arabsko-izraelskiej orkiestry West-Eastern Divan. A ponieważ „każdy dźwięk wytwarzany przez człowieka ma w sobie coś ludzkiego, dlatego gdy dźwięk się wycisza, komunikuje się z nami przeczucie śmierci”. Śmierć jednak nie jako koniec, ale, można by rzec, ostateczny obszar graniczny, strefa tranzytowa, akustycznie słyszalna przez muzykę, w jej zakończeniu – a także jej początku. Barenboim: „Apostoł Jan mówi: 'Na początku było słowo'; Faust Goethego mówi: 'Na początku był uczynek'. Ale być może można też powiedzieć: 'Na początku był dźwięk'.” Muzyka, pisze Philippe Manoury całkowicie nie-biblijnie, jest „zorganizowaną formą dźwiękową”, tworzy formy, które „wyróżniają się z chaosu i ostatecznie nabierają znaczenia”. Jednak niektóre dźwięki, mówi Manoury, są „naładowane historiami; historie te zaś są w pewnym sensie narracjami o ich narodzinach. Ale dźwięki posiadają również swoje sekretne, ukryte życie, swoją wewnętrzną naturę”. To właśnie tę „wewnętrzną naturę” dźwięków jedni definiują jako fizycznie jasno określony i rozpoznawalny czynnik, inni zaś wierzą, że wybrzmiewa w niej całkowita głębia i istota świata – jako dźwięczne cząsteczki stworzenia, lub, jak określał to Pitagoras, jako „ludzka muzyka”, która w każdym ciele rezonuje w ścisłym powiązaniu z duszą ludzką. Pitagoras i jego rówieśnicy uważali również, że „musica mundana”, „muzyka sfer”, jest rzeczywistością niezbitą – to muzyka, którą kosmos i planety wytwarzają w sposób dla człowieka niesłyszalny.

Sfery nowoczesnej muzyki

Poza tym duchowym punktem widzenia, James przytacza pewną historię, która stała się fundamentalną dla muzyki współczesnej w jej całości – od muzyki ludowej po muzykę pop aż do muzyki klasycznej. Według legendy „Pitagoras w kuźni“, filozof ten odkrył bowiem interwały. Interwały mają ogromne znaczenie w muzyce, wyznaczają różnicę wysokości pomiędzy dwoma tonami, brzmiącymi jednocześnie lub kolejno. Pitagorasa olśniło w momencie, gdy przypadkowo usłyszał młoty, które emitowały różne, jednak harmonijne dźwięki. Istotnie, mądry Grek tym samym rzeczywiście położył podwaliny pod muzykę zachodnią: ten fundament to arytmetyczna regularność interwałów, w których piąta (kwinta, dominanta) i czwarta (kwarta, subdominanta) wyróżniają się jako szczególnie harmonijne. „Pitagoras odkrył, że muzyczne interwały produkowane przez młotki były dokładnie równoważne stosunkom między wagami młotków“, pisze James. Od tego czasu Pitagorejczycy „nie widzieli jedynie podobieństw między liczbami, muzyką i kosmosem – oni zrównali te zjawiska. Muzyka była liczbą, a kosmos był muzyką“.

Ale to nie liczba, to dźwięk tworzy muzykę. Tony muzyczne kreują różnicę poprzez odmienność barwy, intensywności, czasu trwania i wysokości. Wprowadzają porządek w kosmiczny chaos. „Aby wyrazić ekspresyjność, intencję, a nawet uczucie, polegamy na różnych wysokościach tonu“, pisze Manoury. „Znaczenie słów potrzebuje tylko dźwięku, by się rozprzestrzeniać; wysokość tonu, nadającą słowom orientację, możemy usłyszeć jako melodię.“ Te różne wysokości tonów, słyszalne jednocześnie lub kolejno jako wielokrotność, stają się w ten sposób skondensowanymi historiami. Historie są więc wpisane w tony – lub odwrotnie: tony są wpisane historiom. Dostrzec możemy to już wówczas, gdy recytujemy wiersz: w naturalny sposób różnicujemy wysokość dźwięku, ale i barwę i intensywność, zazwyczaj w zależności od treści danego utworu. Pisząc własną muzykę doświadczyłem również, bardzo boleśnie i wstrząsająco, że każda postrzegana rzeczywistość i każde uczucie wydają się zawierać w sobie dźwięk, melodię, cały utwór. Te uczucia i rzeczywistości mogą być przez człowieka jednak tylko udźwięcznione – w tym sensie muzyki, która nosi przekaz, nie można wymyślić znikąd. Ona już gdzieś jest. „Muzyka opowiada, gdy zawdzięcza swoje istnienie motywacji pozamuzycznej, którą można przekształcić w motyw muzyczny“, pisze kompozytor i dramaturg Moritz Gagern.

Takie muzyczne opowieści są również w dużej części podstawą tzw. muzyki popularnej. Narracja może być banalna lub przesycona i patetyczna – ale także poetycko wrażliwa, niejednoznaczna, zaangażowana, autentyczna. Może przyjść z „otwartą przyłbicą“, cytować prace innych i rzeczywistość, może zmieniać intensywność słowa i dźwięku. Ukazywać rzeczywistość, tworząc niewypowiedzianą, ujmującą alternatywę jej postrzegania. I tak choćby angielska muzyczka PJ Harvey na swym albumie „Let England Shake” kilka lat temu opisała w przerażający, brutalnie-piękny sposób zjawisko wojny, w cytowanym kawałku konkretnie: Pierwszej Wojny Światowej. „Wstaliśmy z rana / umyliśmy nasze twarze / przeszliśmy przez pola / postawiliśmy krzyże / przedarliśmy się przez zaklęte góry, w kierunku piekła / i niektórzy z nas wrócili / a niektórzy nie / … / Więc nasi młodzi mężczyźni, chowali się z bronią, w brudzie / w ciemnych miejscach².” W połączeniu z ujmującym motywem melodii, pozbawionym tradycyjnego podziału na zwrotkę i refren, ale meandrującym wokół brutalnej treści słów, ta muzyka PJ Harvey dotyka wewnętrzną strunę słuchacza, na której wplecione wydaje się być przeświadczenie: - Nie chcę wojny, chcę ją zrozumieć! -. „Muzyka musi mieć na myśli coś innego niż muzykę, aby stać się muzyczną nowelą, wydarzeniem niesłychanym“, pisze Gagern.

Ludzie przeżywają autentyczność i głębię takiej muzyki coraz częściej w formie skoncentrowanej, także na festiwalach trwających po kilka dni – cytowaną PJ Harvey choćby na nadal nowatorskim Off Festiwalu Artura Rojka w 2017 r. w Katowicach. Rosnąca liczba takich wydarzeń i ich uczestników nie przypadkowo idzie w parze wraz ze spadkiem praktyk religijno-kościelnych. Koncerty i festiwale są bowiem przez wielu z nas przeżywane, często chyba nieświadomie, jako doświadczenia 'religijne', przy czym w najlepszym razie nie rozmywamy się w masie, w tłumie, raczej doznajemy z innymi uczestnikami stany pewnej jedności, które odpowiadają wspólnotowym rytuałom, niegdyś, w zamierzchłych czasach naszej cywilizacji, doświadczanym wręcz ekstatycznie. Siła muzyki przeżywanej na żywo tkwi w jednorazowości momentu, płynącego nieustannie w przyszłość, tworzącego teraźniejszość, w której czas jako taki ulega transformacji – transformuje się on w muzyce w brzmieniowy, wewnątrz rezonujący, tajemniczy byt, w odczuwalną wieczność, i: w piękno. „Zarówno muzyka, jak i religia są ostatecznie po to, by pomóc skończonemu stać się nieskończonym“, pisze Daniel Barenboim. Dlatego też muzyka podnoszona jest na piedestał, jeśli chodzi o promowanie pokoju – jak choćby przez niemieckie stowarzyszenie „Muzyka dla pokoju“. Pod koniec 2020 roku zespół stowarzyszenia pragnie zagrać w islamskim Iranie wyłącznie muzykę chrześcijańską; choć polityczna sytuacja i prowokowanie wojny przez rząd USA mogą te plany pokrzyżować. „Poprzez muzykę, poprzez śpiew z radością, przekazywana jest idea pokojowego współistnienia“, mówi Maarten van Leer. „Śpiewamy mszę bachowską b-moll. (...) Jest to muzyka radosna, która wykorzystuje tekst mszy chrześcijańskiej, ale ma uniwersalne przesłanie, wykraczające poza granice chrześcijańskiego dogmatu. Dotyka coś głęboko ludzkiego.“

Hallelujah!

Głęboko poruszone uczucia nie muszą koniecznie opierać się na złożoności muzyki klasycznej lub barokowej. Istnieją na to liczne muzyczne dowody. Choćby „Hallelujah” Leonarda Cohena – to pieśń poza dobrem i złem; z tego świata a jednocześnie z jakiegoś innego miejsca. Historia tej pieśni, wydanej po raz pierwszy w 1984 roku, mówi sama za siebie. Zmarły w 2016 roku Cohen pracował nad nią pięć lat, przed ukończeniem utworu napisał 80 wersetów, a wybrane z biegiem lat i tak dalej zmieniał. Cohen, pisząc ten utwór, bliski był rozpaczy. „Znalezienie tej piosenki, tej pilnej piosenki, kosztowało mnie dużo pracy i dużo potu.“

Ale to, co „znalazł“, było i jest „niesłychane”. „Hallelujah” stanowi symbiozę mistycznej poezji, odnoszącej się, w ostatecznej wersji subtelnie sugestywnie do narracji biblijnych, z pozornie prostą realizacją muzyczną. Bo prostota piosenki napisanej w podstawowej tonacji C-dur jest tylko powierzchowna. Cohen wskazuje na to już w pierwszym wersie, bezpośrednio nawiązując do wspomnianego już odkrycia Pitagorasa: interwału piątego i czwartego. „Słyszałem, że istniał tajny akord / Grał go David / I podobał się Panu / Ale tobie tak naprawdę nie zależy na muzyce, prawda?“ („I have heard there was a secret chord / that David played / and it pleased the Lord / but you don't really care for music, do ya?“) Jeśli w tym przypadku zależy nam na ukrytej głębi muzyki, możemy odkryć sekret, dlaczego „Hallelujah” Cohena – po 1984 roku piosenka przeszła niezauważona, dopiero liczne covery od lat 90. podniosły ją do statusu hymnu – będzie nadal istnieć. Tajemnica? „Oto ona: / Czwarty, piąty / molowe zejście i durowe uniesienie / A zdumiony król komponuje: Hallelujah” („It goes like this: / the fourth, the fifth / the minor fall and the mayor lift / the baffled king composing Hallelujah!“).

Nie posądzam Leonarda Cohena o narcyzm, ale wydaje mi się jasne: on sam jest królem w tym utworze, a kiedy jego alter ego David, według biblii grający na harfie, po latach wysiłku, odkrył głębię tajemnicy kwarty i kwinty, nie mógł uczynić inaczej: musiał umieścić sekret w słowach jeden do jednego opisujących progresję granych interwałów zwrotki, a następnie radośnie wykrzyknąć: „Hallelujah!” Dalsze zwrotki piosenki – jest ich w sumie (to nie bez znaczenia) cztery, tak samo jak cztery sylaby słowa Hallelujah – są wspaniałymi, obrazowymi i ironicznymi parafrazami jego tajemniczego odkrycia; a skrzyżowanie biblijnych aluzji z treściami subtelnie cielesnymi, ziemskimi, nowoczesnymi, czyni utwór kompletnym. „Hallelujah, Hallelujah Dawida, była nadal pieśnią religijną“, mówił Cohen lata później. „Więc pragnąłem wskazać, iż Hallelujah może wyrastać z rzeczy niemających nic wspólnego z religią. Chciałem wepchnąć Hallelujah głęboko w świat świecki.“ Pieśń Cohena jest jedną z tych nielicznych, które nie tylko stają się evergreenami, ale „pieśniami wiecznymi” – ta piosenka to czyste piękno, sięga głębiej niż wiele utworów klasycznych. Aby móc ukazać w świetle dziennym wersy takie jak w „Hallelujah“ i osadzić je w zapisanej w nich muzyce, nie jest potrzebny muzyczno-wirtuozowski geniusz. Tylko człowiek nieustannie pracująco-szukający, świadomy siebie i swojej kruchości („święte czy złamane Hallelujah / the holy or the broken Hallelujah”) i jednocześnie swego powiązania z owym czymś, z ową jednością. „There's a crack, a crack in everything – that's where the light gets in“, śpiewa w innym kawałku – „We wszystkim jest pęknięcie / Stamtąd przenika światło“. Kto słyszy te i inne wiersze, wyostrzając „trzecie ucho“ – to, które potrafi usłyszeć nieskończoność – temu nie trudno dostrzec w nich wzniosłości, skondensowanej, nieuchwytnej rzeczywistości. Cohen doświadczył wielu pęknięć, zobaczył dużo światła – ale jego piosenki nie są odbiciem jego doświadczeń, nie rzucają na nie światła. Same piosenki są tym światłem. „To dzięki znajomości tego, co niedoskonałe, jesteśmy w stanie rozpoznać nasze prawdziwe człowieczeństwo, nasz prawdziwy związek z Boską inspiracją“, powiedział Cohen.

Tajemnica bluesa

Poprzez odkrycie interwałów przez Pitagorasa i ich mistrzowsko-mistyczne realizacje, choćby słowem i muzyką Cohena, staje się jasne, dlaczego także blues w jego podstawowej 12-taktowej formie operuje ową 'świętą trójcą'. „Akordy na I, IV i V stopniu tonacji, tj. tonika, dominanta i subdominanta, stanowią szkielet, podstawę wszelkiego przebiegu harmonicznego w tradycyjnej harmonice tonalnej. Te trzy akordy wystarczają do harmonicznego opracowania w s z e l k i c h melodii diatonicznych, gdyż jest w nich zawarty cały materiał dźwiękowy gamy“, pisze muzykolożka Zofia Lissa (219), uwypuklając słowo: wszelkich. Tylko te trzy interwały, odpowiadające im durowe akordy C, F, G (przetransponowane również na inne tonacje) i ułożone nad nimi melodie, starczą zatem, by zapakować niemal nieskończoną ilość kosmicznych treści muzycznych w proste formy i wprawić ludzkie serca w ruch. I tak choćby „Ale to już było” Maryli Rodowicz wychodzi również od tej podstawy, a wzbogacające ten utwór molowe akordy d oraz e krążą niczym satelity wokół swego akordowego trój-słońca. „One lecą drogą do gwiazd / Przez niebieski ocean nieba / Ale przecież za jakiś czas / Bedą mogły same zaśpiewać...” Swoją drogą: ten sam utwór może być również wykonany jako wibrująca piosenka rockowa, ale także „wyrafinowana“ klasyczna aranżacja byłaby możliwa. „Dwanaście nut każdej oktawy“, mówił kompozytor Igor Strawiński, „otwiera możliwości, których duch ludzki nigdy nie wyczerpie“.

Niekoniec

Musiałam mieć 27 lat, gdy wreszcie odkryłem, jak nazywała się ta mistyczna piosenka z dawnych dni młodości, no i kto ją napisał. Było to późne dzieło z końca 1982 roku. Tytuł: „The day before you came.” A zespół? Aby czytelnik i czytelniczka przynajmniej odrobinę zgadywali: dwie litery alfabetu, każda z nich razy dwa. Dziś utwór ten nadal i za każdym razem brzmi dla mnie jak nowo odkryty, a dzięki Youtube i Spotify mógłbym słuchać go w każdej chwili – ale tego nie robię. Tylko raz na kilka lat, to wystarczy. Wówczas za każdym razem odsłania się, lub uświadamiam sobie, jakiś nowy, mały sekret. Aktualnie ten: kawałek nie posiada klasycznego refrenu, dramaturgia oparta jest raczej na historii tego, czego doświadczyła kobieta w dniu, zanim przyszła do niej miłość. Opowiada ona tę historię skrupulatnie, w godzinach dnia, w liczbach. Więc znów nasz Pitagoras.

Każdy, kto czuje pociąg do muzykalności lub muzycznej kreacji, ale myśli, że z jakiegokolwiek powodu nie nadaje się do niej, powinien wziąć sobie do serca myśl kompozytora Philippe'a Manoury'ego. „Muzyka powstaje tam, gdzie ktoś jest gotowy ją przyjąć.” Każda dusza ludzka, zanurzona w nieskończoności sfer, oferuje na to wystarczająco dużo miejsca. I czas.

1 Van Morrison, Into the mystic: „Hark, now hear the sailors cry / Smell the sea and feel the sky / Let your soul and spirit fly / Into the mystic”

2 PJ Harvey, In the dark places: „We got up early / washed our faces / walked the fields / and put up crosses / Passed through the damned mountains / went hellwards / and some of us returned / and some of us did not. / … / So our young men hid
with guns / in the dirt / and in the dark places.”